众所周知，自古而今，“文字”对于中国画而言，那就是核心。是根，是本。 

一、“文字”的本质 

知道了文字是中国画的根和本，至于“文字”是什么或者什么是“文字”等等一系列可能提出的题目,想来这种概念性的提问已经没有多少意义。在这里,必要大家真正清楚明了的,即如何去理解“文字”的内涵和情势以及技法等等一些实质性的东西大概更加紧张。毕竟，情势、内涵和技法，乃统统艺术之必须。想来在这里先读几段前人关于“文字”的论述比较有益： 

“所谓文字者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。故当伸纸洒墨，吾腕中若具有寰宇生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕呈，满眼机关而取携自便。心手文字之间，灵机妙绪凑而发也。文湖州所谓急而取之，少纵即逝者……墨滓笔痕托心腕之灵气以出，则气之在是亦势之在是也。 

现代闻名学者林木在其《文字与文字精神》一文中对这段话的理解是：这段极富中国传统哲理意味又颇具现代完形生理学性子的文字观念，对文字的强烈的体现性作了一种深刻的概括。文字实则也就是天人合一的文化氛围中，小我的情绪气质与对天然的某种深刻的感悟相融相洽时的一种抽象的情势体现。 

同样，清人恽南田说：“文字本无情，不可使运笔才无情;作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”沈宗骞也说：“文字之道本乎性情”，“文字本通灵之具”……显然，所有这些话语的脱口，无一不在说明文字在运行过程中对画家情绪、修养、气质等等主观精神世界存在体现性。信然，假如我们承认中国画文字的存在和运用具有体现性的话，那么，文字作为中国画之根本，想必它自己就是一小我性化的东西，至于它是情势的、内涵的、技巧的，看来已经不太紧张了。真正紧张的，应是画家在创作挥洒之时万万记住文字的“用笔千古不易”和“文字当随时代”二者那既辩证又同一的关系。 

第二，文字的情势与内涵。我们知道,情势与内涵二者并不雷同,但二者又相互依存。换句话说，即它们当中任何一方离开了另一方都无法存在。由于，艺术就是运用某种有限的、看得见的情势去传递着那无穷的、看不见、摸不着的内涵，是故，人们才会说“内涵必要情势去传递”。至于画家们要将悉数心血和才华倾注于情势,而情势却不可能直接传递出作品的内涵,却必要读者根据各自的观察和体验去领悟方可领略其中的内涵。是故，鉴于文字内涵是一个无穷的内在空间，在这里，大概可以说，文字运用体现的各种情势只不过某种表现的情势，更是人们创作艺术作品的传递工具。 

第三,文字是既虚无又实在的东西。说文字是虚无的，是从单纯的文字内涵方面去思考，刚刚说过，内涵是一种思想性的东西，它是无穷的、看不见、摸不着的。说文字是实在的，是从情势的体现及运用来理解的，由于，任何人只要用笔用墨去作画，就必须有一个详细的文字体现情势，至于说其情势采用了何种体例去表现，那是画家自身艺术水平高低和文字运用的风俗而言，根本不存在何种实质性的精神意蕴。 

二、“文字”的运用 

说到底，中国画的创作实践要通过文字的运用才能达成。为此，在说文字的运用之前，照旧先说说它与书法的关系吧。 

一向以来，对中国画创作的研究，书法艺术的许多内容好像显得很根本。事实上,对于讲究用笔和用墨的中国画而言，书法或者可以称得上是最为简单和最为科学的中国画。历史上“书画同源”的提法以及思考多不胜数,由此,或可见中国书法与中国画二者之间具有无比亲密的血缘关系。详细点说，即书法的线条运用和墨色驾驭具有的二重性无时元刻都在影响着中国画的创作进程。这一点，从发展到元明时期的中国画(尤其是文人画)创作有了以书法直接入画可以得见。书法的用笔和用墨以及种种体现技巧在许多层面上都说得上是中国画创作的必需。因此，广而言之，大概，看看历史上浩繁的“善书善画,善画能书”之人则不难得出:中国画的文字运用，由始至终都与书法的用笔和用墨紧密相干。 

第二，中国画文字运用的技巧体现。曩昔数百上千年，“以书入画”的用笔观一向影响着我们。同时,在中国画创作中，在这一观点影响下的用笔用墨观念显得至关紧张。再者，在中国画的创作当中，还由于有了水的存在,文字的体现才出现了浓淡干湿，文字的运用才有了自若的光彩，这一点，在水墨画创作中体现尤为凸起。 
第三,接着说说中国画文字运用必要体现的终极目标——“神采”吧。 

我们知道，中国画的创作与浏览都是特别很是讲究“神采”体现的，甚至完全可以说，没有神采的支持，画家们创作出来的中国画作品就没有什么意义。所谓“墨分五彩”，这是中国画创作体现的基本核心之一，同时，这也是中国画创作当中文字运用体现的终极目标。脱离了文字的体现运用，“神采”天然难以出现。甚至会令我们的艺术作品黯淡无光。此所谓“神竟不来者，必其用笔有未尽处……（清·沈芥舟《人物琐论》）。” 

同样是“神采”的题目，我们知道，中国画的创作与浏览是最讲究气韵生动的。在这里，气韵的产生自己所原谅的内容有许多，但其基本的核心是“”神采”，而“神采”这一核心的表现或者出现，又必须通过文字的运用来完成。中国画创作中的文字体现，因为“笔法”、“墨法”的样式繁多，详细运用到作品的形成中天然就会生发出不同的“神采”。由于，中国画的创作浏览有一个“主干”，这个“主干”就是“文字”。若创作时文字运用得当，则神采自生，是所谓“笔之所助，能使弯曲勉强如意、刚柔合宜，而飞动轩爽之气，沉着愉快之神皆于是乎得；墨之所助，能使淹润如湿，秀洁如金，而霏微烟霭之致……亦于是乎得（《芥子园画谱》）。” 

三、“文字”的紧张性 

本文开篇之时即已提出“文字是中国画的核心。”之所以这么说，由于在我看来，中国画的创作不管采用何种体例去完成，也不管是用何种材质及方法去实现，都应当以“文字”去作为人们创作实践中国画的基本核心。至于说到其他方面，想来亦只有通过“文字”的运用才能真正实现中国画的创作，其所谓“笔精墨妙，神采生焉”亦即如是。 

历史上，中国画的分科虽说有许多，但从它们的创作情势来看，则不论采用何种情势完成的作品，以及作者采用了何种观念去解析自身的艺术创作。可说到底，只要我们从事的艺术创作归属中国画的范畴，那么，显然是离不开中国画固有的传统文字的。 

围绕上述议题，历代有过不少贤哲的话语可以佐证。在此，撇开那些“骨法用笔”之类甚是太古的谈吐不讲，仅就现代百年间亦有不少国画师尊们的话语足以证实文字的紧张性。为明耳际，兹列数节于下： 

陈子庄：“笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形吻合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。” 

潘天寿：“文字取于物，发于心;为物之象，心之迹。” 

石鲁：“文字者，艺之总归、术之微要也，非复古家所谓民族神秘之孤魂，亦非崇洋家所谓物体之外相，也非务虚家所谓‘力透纸背’之神功，又非务实家所谓不可言传之绝技也。余则谓‘孤言文字犹言字句，岂有文乎?历来情势主义者，皆夸大其词不及其余，文字之神秘说亦助长其谬耳。然，舍文字而言画可乎’”，又说“画有文字则思想活，无文字则思想死。画有我之思想，则有我之文字；画无我之思想，则徒作古人和天然之文字奴隶矣。”…… 

此外，要是再说“文字”以于中国画创作的紧张性，信赖对那场发生活着纪之交中国画坛的“文字争论”大家仍然会记忆犹新。当时，或许因为执画坛牛耳之一的吴冠中老师那篇《文字等于零》的文章给人们带来太多的冲击与思考，又或许，因了在当今画坛同样具有重量级份量的张仃老师的一篇《守住中国画的底线》给予了吴老师以正面的反驳……临时间，业界涌现了一大批仁人志士对中国画的文字题目纷纷提出各自的见解，临时间，对于“文字”在中国画创作中的紧张性以及它的去留题目各抒己见，沸沸扬扬，持正面意见者有之，持反对看法者亦不少，辩论下来的效果是“公说公有理，婆说婆有理”，正反双方谁也说服不了谁。对此，我以为大家不妨岑寂下来，埋头地去读一下邵洛羊老师早在1992年写的一篇名为《中国画应该姓中》的文章，那样一来，信赖就会更加地明了“文字”对于中国画来讲有多么紧张。